Pruebas de las lentes Signature FF T 1.8 de ARRI

Los nuevos lentes Signature Prime de ARRI recién hace muy poco que están disponibles en la mayoría de los países latinoamericanos y sin embargo ya están atrayendo mucha atención. Su introducción sin dudas ayudará a los directores de fotografía a contar mejor aún sus historias.

Para comprender el diseño de los Signature Prime y qué los hace tan buenos, nos ayudó el director de fotografía español Alfonso Parra AEC, ADFC. Parra y su equipo sometieron a los lentes a varios días de riguroso testeo en Bogotá y alrededores.

En este informe Parra presenta, en forma objetiva, las características que hacen que estos lentes sean tan únicos. Los Signature Prime son los lentes tecnológicamente más avanzados del mundo pero Parra apunta que esta tecnología está al servicio absoluto de la estética. La nueva montura de lentes LPL, diseñada específicamente para cámaras digitales, crea nuevas oportunidades para que los diseñadores ópticos puedan producir imágenes sedosas y suaves con un bokeh cremoso, y los Signature Prime aprovechan esto al máximo.

Este es el primer set de lentes prime ARRI específicamente diseñados para el sensor digital y ARRI se ha asegurado de incorporar su vasta experiencia en el desarrollo de un look cálido, suave y agradable como nunca se había visto antes en un lente de cine.

Pasados unos días después del rodaje, hoy hemos sido todos puntales a la cita donde vamos a comentar nuestras impresiones de las lentes Signature de ARRI. A la cita acuden Adriana Bernal, directora de fotografía y presidente de la ADFC, Juan Pablo Bonilla DIT, Julián Vergara primer asistente de cámara y yo mismo, Alfonso Parra AEC, ADFC. Aquí ponemos una transcripción de la conversación e imágenes de las pruebas, que tienen que tomarse como referencia ya que son jpeg del material original. El material lo hemos rodado en dos formatos distintos: para todo el estudio de cartas hemos usado el formato Open Gate con resolución 4480 x 3096 grabando en prores 4444 y para los exteriores la resolución 4K 16:9 (1: 1.78) en ARRI RAW. Para el estudio de las imágenes hemos utilizado programas como el ARRI RAW converter, Davinci Resolve 14 Studio, Scratch, Imatest o ImageJ entre otros. En el estudio iluminamos con pantallas Gemini de LitePanel ajustando la luz con el fotómetro Sekonic L558/Cine y el espectrómetro Sekonic C700, además de los monitores de onda y vectorscopios habituales. Los exteriores se han rodado en Ráquira, Boyacá, Colombia. Hemos visitado una fábrica industrial y un taller artesanal de alfarería, además de rodar en el Monasterio de la Candelaria, monasterio fundado por los monjes Agustinos Recoletos en 1604. También hemos rodado imágenes en el lugar conocido como Patio de brujas, lugar en el que al parecer se celebraban aquelarres y que constituye un conjunto artístico de la zona. Ahora, alrededor de una buena taza de café colombiano, comenzamos.

Adriana Bernal ADFC directora de fotografía: Uno de los factores que más nos interesa en la evaluación de las lentes es la resolución, sobre todo en lo que tiene que ver con la textura. ¿cómo te has acercado a estudiar este factor tan importante?

Alfonso Parra AEC, ADFC director de fotografía: Como director de fotografía he valorado la resolución de las lentes referida ésta al conjunto que forman con la cámara LF y su sistema de grabación, en este caso en formato raw 12 bits y Open Gate, aunque las pruebas en los exteriores las hemos realizado en 4k 16:9. La evaluación de la resolución se hace en su conjunto que es lo que nos interesa como fotógrafos, siendo las lentes una parte fundamental a la hora de contribuir a la nitidez de las imágenes. La resolución vendrá pues determinada, no sólo por la lente, sino también por el sensor, el filtro OLPF, los sistemas de compresión y grabación, así como en última instancia por los monitores, proyectores y la distancia del espectador a los mismos. Para el análisis de la resolución hemos utilizado cartas de frecuencia como la ISO 12232 y la carta Putora analizadas por Imatest e ImageJ, además de la observación de los planos rodados en los exteriores naturales y cartas con texturas. Hemos estudiado no sólo cada lente en sus diferentes valores T sino también en su conjunto.

AB: Sí, claro es importante ver la coherencia y consistencia visual entre todas las focales del juego que hemos usado.

AP: Ciertamente, por eso os muestro aquí una gráfica que relaciona las curvas MTF de las seis lentes, cómo puedes observar las lentes más cortas muestras algo más de nitidez que las más largas, si bien en general la resolución en todo el juego es

muy alta, un promedio 1650 Lw/ph al 50% con un T 5.6 en el centro de la imagen. Esto en prores 4444, es algo más en arriraw.

AB: ¿Y esa resolución se mantiene con valores T más abierto o más cerrados? Porque lo normal es que no sea así, bien por el efecto de difracción en T muy cerrados o por aberraciones con los T más abiertos.

AP: Sí esto es lo normal, pero aquí sí que nos hemos sorprendido porque la nitidez es muy parecida en todos los valores T, a un T 1.8 el valor promedio es de 1645 Lw/ph al 50%, ¡la misma nitidez que a un T 5.6! y si vemos a un T 16 tenemos un valor de 1352 Lw/ph al 50% en el centro de la imagen, lo que quiere decir que aunque por el efecto de la difracción tenemos algo menos de resolución visualmente resulta insignificante. Te muestro, por ejemplo, las curvas MTF del 35mm donde puedes ver que la resolución a T 5.6 es la misma y algo inferior a T 16, o esta otra del 47mm y un caso más extremo, el 18mm.

Para poder ver qué significan visualmente estas diferencias mira la carta prêt à porter con un 29mm, la diferencia entre 5.6 y T 1.8 es inapreciable y apenas si se observa algo de pérdida de nitidez a T16. En las curvas MTF, los valores a 5.6 y 1.8 son cercanos y sí vemos menor nitidez con el diafragma más cerrado. Cómo sabemos el efecto de la difracción se produce cuando nuestro diafragma está muy cerrado y los rayos de luz al pasar por él toman un ángulo respecto del eje óptico, es decir, se difractan formando sobre el sensor lo que se conoce como el circulo de Airy. Dependiendo del diámetro del disco de Airy, el CoC y el tamaño del píxel la pérdida de nitidez será mayor o menor.

AB: Realmente la pérdida es insignificante, ¿dirías que hay un límite de difracción para trabajar?

AP: No, ciertamente no, hemos evaluado con la carta Putora la resolución hasta T 22 y no hemos encontrado pérdida de resolución significativa. Podemos trabajar con todos los valores T desde 1.8 a 22 sin que visualmente notemos una diferencia en lo que a resolución se refiere.

AB: También hemos estudiado la nitidez de la imagen tanto en el centro como en los laterales y esquinas de la imagen. Igualmente nos hemos sorprendido por la excelente respuesta de las lentes

AP: En general se mantiene la nitidez de la imagen desde el centro a los bordes de la misma. Por ejemplo, el 47mm, donde ves que las curvas MTF de centro y bordes están muy cercanas. En la carta Putora te pongo la comparación del centro con las esquinas de la imagen. Puedes apreciar que no hay realmente una diferencia notoria. Si te fijas en la imagen del detector de bordes verás que hay algo más de nitidez en el centro, pero absolutamente irrelevante.

Este comportamiento es igual en todo el conjunto de la óptica a excepción del 18mm que presenta algo menos de nitidez en las esquinas, aunque tampoco nada relevante.

AB: Todas estas características que tienen que ver con la resolución influyen notoriamente en la apariencia visual. Por el contrario de lo que uno podría pensar, tanta resolución podría hacer aparecer la imagen muy nítida y sin embargo ésta es suave con mucha textura, natural y orgánica, ¿tienes la misma impresión que yo?

AP: Totalmente, las imágenes presentan mucha textura y resolución, pero sin embargo son suaves, especialmente con los tonos de piel; esto es lo que más me ha gustado. Creo que ARRI ha optado por crear unas lentes más estéticas que perfectamente técnicas, que ha primado la condición artística sobre la matemática sin renunciar a la siempre excelencia de las lentes de ARRI en el sentido más científico. Con ello y junto con la Alexa LF se consiguen unas imágenes muy bellas, alejadas de la nitidez rabiosa y clínica de otras lentes, diseñadas en general para el mundo analógico y no para el digital.

Esta suavidad en los tonos de piel no está reñida con una excelente resolución como se puede comprobar en los planos generales de paisaje llenos de pequeños detalles, de muy alta frecuencia y que sin embargo no aparecen extremadamente nítidos, que es uno de los problemas con la imagen digital cuando se tienen lentes demasiado resolutivas y contrastadas.

Julián Vergara, primer asistente de cámara: ¿Estas lentes están diseñadas para sensores digitales? ¿Qué significa esto exactamente?

AP: Estas lentes se han construido específicamente para trabajar con sensores digitales y para ello han utilizado un diseño telecéntrico que hace que los rayos que salen de la lente sean lo más paralelos posible al eje óptico de forma que inciden perpendicularmente sobre cada pixel con su micro lente, esto contribuye a una mejora sustancial no solo de la resolución sino también de las aberraciones cromáticas, tanto las producidas por la lente como por las micro lentes del sensor. Gran parte del comportamiento tan bueno en la resolución y la nitidez entre el centro y los laterales de la imagen tiene que ver con este diseño. También se ve en el excelente resultado de las aberraciones cromáticas que son irrelevantes. Esta es la carta Vía Stellae donde he ampliado ¡x2000! y modificado el contraste y el color para poder ver las aberraciones cromáticas laterales.
Todos los valores que hemos obtenido con las distintas lentes están por debajo del 0.04 con lo que podemos considerar las aberraciones cromáticas como insignificantes. Hemos buscado de forma exhaustiva en los planos de exteriores y no hemos podido encontrar aberración cromática alguna, ni lateral ni axial.

AB: A mi particularmente siempre me han molestado mucho las aberraciones cromáticas, que no eran muy notorias en las emulsiones analógicas pero que en el digital son claramente visibles y molestas. Me parece extraordinario tener unas lentes con tan alta corrección de estas aberraciones. Podemos ver otras aberraciones, por ejemplo, las geométricas. Me ha parecido que el 18mm tiene una aberración bastante notoria respecto de las otras lentes.

AP: Hemos estudiado la distorsión geométrica en barril o en acerico, que sabes se producen por una diferente magnificación en el campo cubierto por la lente. Imatest nos da los valores SMIA* TV. El valor SMIA difiere de la definición tradicional de la industria televisiva, de tal forma que el valor de la distorsión SMIA es el doble que la utilizada tradicionalmente. Así hemos obtenido un valor de -1.6% de distorsión en barril con el 18mm, un -0.98% con el 29mm o un 0.641% con el 35mm, siendo el menor el 125mm con un – 0.415%.. Estos valores indican una alta distorsión, especialmente en las focales más cortas. En el Patio de brujas se puede ver en el recorte del lateral del cuadro la distorsión geométrica y la perspectiva.

AB: Esta distorsión crea ya una sensación espacial particular de las Signature, acrecentada esta por el diseño telecéntrico.

AP: El estudio de la distorsión perspectiva nos permite observar esto que señalas. Para ello hemos fotografiado un cilindro perpendicularmente al sensor de tal forma que el eje óptico coincide con el eje del cilindro. Si comparamos la distancia de la boca de entrada del cilindro y la de salida, apreciaremos cómo cada lente construye la relación espacial, no solo en la apariencia de las distancias relativas sino también en el tamaño de los objetos en distintos términos.

Hay una diferencia muy notoria entre las ópticas, especialmente entre los más teles y los angulares. Como director de fotografía doy mucha importancia a cómo las lentes proyectan la realidad sobre el sensor, es decir, cómo convierten nuestro mundo de tres dimensiones en dos y cómo de una lente a otra se mantiene esa conversión. Dado que nosotros durante los rodajes cambiamos habitualmente de focales para obtener distintas intenciones narrativas es necesario conocer cómo las lentes crean los espacios.

En esta imagen se ve la relación de tamaño entre la carta y la cara de nuestra modelo y cómo esa relación se va modificando en la medida que cambiamos la focal. Fíjate en como es el tamaño de la carta con el 125mm en relación al rostro si lo comparas por ejemplo con el 35mm. Esto significa que de una lente a otra tendremos cambios en la concepción espacial que habrá que valorar, siendo cuidadoso en la elección de la focal para construir la narración audiovisual.

AB: Es muy importante lo que dices sobre construir el espacio visual, porque ciertamente uno puede buscar la incoherencia espacial, pero para ello hay que conocer la coherencia espacial primera construida con las lentes. Esto es fundamental para la narrativa audiovisual. Porque las lentes no se eligen sólo por el ángulo de visión que abarcan sino también y casi te diría que más importante, por cómo construyen el espacio.

AP: Ciertamente, y por eso hay que conocer cómo hacen las focales y además ver en esa construcción otro factor importante que es la respiración. Los Directores de Fotografía insistimos sobre la respiración
de las lentes por dos cosas, la primera es que al variar el cuadro de cara al espectador, se descubre la cámara y por tanto el truco que usamos para contar la historia, es decir, en la inmensa mayoría de los casos la cámara y la lente son transparentes para el espectador y no queremos que ésta se revele por condiciones técnicas no controladas por nosotros; la otra cosa si se quiere más sutil, viene determinada por la sensación que se genera al variar el cuadro durante el enfoque y es que entonces el espacio adquiere una dimensión distinta, con tamaños de los objetos que varían sin justificación narrativa alguna, esta variación espacial conlleva también una transformación temporal, es decir, la sensación del tiempo generado por la lente en la imagen en movimiento cambia. Para evaluar la respiración hemos usado la carta Vía Stellae, superponiendo una carta enfocada a otras desenfocadas, de tal forma que el punto blanco pequeño es la que tiene foco y los círculos más amplios son los desenfocados. Cuando el circulo pequeño tiene el mismo centro que los amplios, entonces podemos afirmar que la lente no respira. Cuanto más desplazamiento de dicho centro hay entre los círculos enfocados y desenfocados, mayor es la variación del cuadro al mover el foco.

En todas las focales no hay respiración alguna a excepción del 18mm que tiene una mínima variación. En esta carta además se puede observar el efecto de viñeteado en los laterales, donde el punto se convierte en una elipse. Este viñeteado viene determinado por la obstrucción física de la luz en los soporte de las lentes cuando los rayos son muy laterales y oblicuos. Esto es algo normal en todas las lentes. En el caso del 18mm también podemos ver la distorsión del punto en los laterales. Igualmente se observa que los círculos son círculos y no un poliedro, debido a que el diafragma tiene 11 láminas lo que nos indica que el bokeh será delicado, como efectivamente comprobamos en la prueba de la modelo con las luces de navidad.

AB: A mi me ha gustado mucho el Bockeh, es sutil, casi “cremoso”, muy delicado con las líneas y los límites del contraste, de suerte que esto junto con la nitidez “suave”, valga la contradicción, hace la imagen muy natural, nada agresiva y quita todo eso que a veces tiene lo digital de duro y artificial. El Bokeh como señalas depende en gran medida del número de láminas del iris y de la posición de este dentro del diseño óptico, ¡once láminas son muchas!

AP: Totalmente de acuerdo contigo, cuando uno desenfoca y enfoca puede observar como se deshacen los contornos en una continuidad con el espacio circundante realmente bella. Es de lo que más me ha gustado. En los vídeos se puede ver claramente esto que digo. Además, al enfocar y desenfocar las formas no se agrandan o empequeñecen de forma artificial, sino con una sensación tremendamente orgánica. En la imagen a continuación todas las lentes con la modelo enfocada y luego desenfocando todo el plano. Podemos ver la suavidad de los contornos en relación a los puntos de luz convertidos en perlas. Estas imágenes las rodamos a T 1.8 y a T 5.6 y observamos que la forma de las “perlas” sigue siendo la misma, manteniéndose el Bokeh característico.

AB: Por volver ahora a algo más técnico, no hemos comentado nada sobre la uniformidad luminosa. Porque además de la resolución en los laterales hemos evaluado la luminosidad.

AP: Así es, para evaluar la luminosidad con cada una de las focales y a valores T distintos hemos fotografiado una superficie blanca uniformemente iluminada y la hemos observado mediante Imatest y también con el monitor de ondas. El gráfico que ponemos es un modelo en 3D que muestra los valores de luminosidad en todo el plano de la imagen y referidos en T stosp. Pongo aquí solo dos ejemplos ya que todas las lentes tienen las mismas caracteristicas con valores muy similares.

En el 18mm la perdida de luminosidad en las esquinas es de -0.46 stops, esto es algo menos ½ stop y en los laterales de -0.2, esto es menos de 1/3 stosp, con un diafragma más cerrado T 2.8, las esquinas están en -0.25 y los laterales en -0.117 stops. Esta pérdida de luminosidad en la lente más angular se puede ver también en el monitor de ondas. Estos valores son francamente pequeños para unas lentes de estás características y en FF; desde luego son inobservables en las imágenes normales que hemos rodado en exteriores. Se pueden usar los T más abiertos sin pérdida de luminosidad significativa.

También hay que señalar que estamos utilizando el formato LF OG que es el que utiliza todos los laterales de la proyección del circulo que hace la lente. Si usamos un formato como el 16:9 4k veremos aún menos estas pérdidas, ya que este formato no utiliza todo el circulo de proyección de la imagen que genera la lente.

AB: Me gusta el excelente comportamiento de las lentes a un valor de T1.8, tanto en la resolución como en la luminosidad, la imagen permanece constante en brillo y textura en toda la superficie del plano, con un aspecto suave, aspecto que creo tiene que ver también con el manejo del flare y el velo que hacen las lentes. El velo, así como el flare, hace referencia a cómo las reflexiones de los haces de luz entre los propios cristales y sus suportes dentro de la estructura de la lente, contribuyen a modificar el contraste, la nitidez y la resolución.
AP: Sí, podemos establecer que el velo (veling glare) es la relación entre la luz que llega al sensor del negro en relación al blanco que lo rodea, para evaluar hemos fotografiado un carta de grises con un black hole para dar un negro cero. Los resultado que hemos obtenido dan un velo extremadamente bajo, entre el 0.02% del 125mm al 0.087% del 29mm. Esto quiere decir que los negros serán profundos con densidad y poco contaminados por las altas luces. Este es un ejemplo donde hemos sobrexpuesto brutalmente el fondo, sobre la modelo.
Con una valor T 16 tenemos bien expuesto el fondo de Jennifer, con un 5.6 ya tenemos ligeramente sobrexpuesto el fondo y con T 1.8 tenemos clipeado todas las altas luces. En el vídeo se puede observar como se va manchando la cara de la modelo a medida que vamos abriendo el diafragma. El tono de piel y el pelo conservan muy bien la densidad y el velo está muy controlado.

AB: Esta imagen me parece muy interesante porque revela por un lado el control del velo, pero por otro que ese control no es tan severo como para que las lentes resulten con un contraste muy elevado y por tanto dar una sensación de recorte muy nítida, en este sentido no se parecen a los Master Prime, donde ese velo sería mucho más limpio con una apariencia más fría, más “clínica”.

AP: Estoy de acuerdo contigo que el control del velo y del flare es más suave, más orgánico que con los Master Prime. Este control del velo se nota también a la hora de evaluar los flare a distintos valores T. En este ejemplo con la linterna se puede observar cómo se mancha el negro circundante a la linterna que es
básicamente lo que observamos en el ejemplo anterior con Jennifer en la alfarería. También se puede comprobar que la respuesta de las lentes a los flare es muy homogénea, mira esta imagen de las velas comparando las focales.
En esta gráfica medimos el nivel de brillo de los píxeles desde el negro hasta el máximo blanco, el punto de la llama, y el negro de nuevo. Vemos que el ancho de las curvas es muy parecido en todas focales, siendo algo más suave en el 18mm.

AB: Estando el velo tan corregido las perlas que producen los flares son bastante limpias, aunque no rabiosas en su recorte.
 

AP: Así es, las perlas forman una delgada línea de círculos y halos bastante limpios, aunque suaves, sin un recorte demasiado nítido. De nuevo en el vídeo se pueden ver los flare con el sol sobre el paisaje y la modelo. Otro elemento a considerar es el color, su consistencia y el “tono” de la lente

AB: Me ha parecido observar que las lentes son bastante neutras en cuanto al color, no son frías, pero tampoco se muestran cálidas, aunque son excepcionalmente bonitas para los tonos de piel.

AP: Estoy de acuerdo contigo, las lentes no son predominantemente de un tono frío o cálido y son además muy consistentes a la hora de reproducir el color. Con la carta Macbeth hemos comprobado como todas las focales reproducen igual los colores.
Si bien tengo que señalar algunas diferencias que hemos observado, irrelevantes desde el punto de vista del uso de las lentes habitual, pero que me parece interesante destacar, por ejemplo, hemos visto que cuando el gris medio está ajustado para un T 5.6, con el T 1.8 este gris es ligeramente más frío y con T 16 ligeramente más cálido.

 

Si bien las lentes reproducen de forma idéntica las muestras de color de la carta, especialmente en los tonos de piel, si hemos visto en alguna focal alguna diferencia, por ejemplo, con el 75mm el tono naranja (6) aparece ligeramente diferente según el valor T que usemos, los demás tonos de color de la carta permanecen igual independientemente del T que usemos. No estoy tan seguro que esto tenga tanto que ver tanto con las lentes como con el conjunto de lente y sensor. En todo caso, me parece curioso señalarlo aquí.
AB: En cualquier caso, estas ligeras variaciones no se perciben fácilmente al ojo. Desde luego es inobservable en los planos de exterior que hemos rodado.

AP: Seguro, esto sólo se ve en la carta y con la lupa, ya sabes que me gusta “cacharrear” con los aparatos. Por otro lado, el conjunto cámara Alexa LF con las lentes da un resultado estupendo, para los que ya trabajamos con Alexa esta nueva LF es ya como de la familia, uno se habitúa rápidamente a su manejo y el ya conocido flujo de trabajo.

Juan Pablo Bonilla DIT: Sí, el flujo de trabajo es el habitual con las cámaras de ARRI. Hemos trabajado en formato arriraw para los exteriores y en prores 4444 para todo el rodaje de cartas según el esquema que os pongo aquí, sin ninguna complicación. El sistema de ARRI es ya suficientemente conocido y con esta nueva cámara LF, la metodología sigue siendo básicamente la misma que con cualquier Alexa. Hemos sacados los proxys en prores 422 para el montaje con una colorización básica aplicando la lut de ARRI a 709 mediante Davinci.

AB: El montaje y el color lo hicimos en Premier y en Scratch en la resolución 4K 16:9 Arriraw, pero creo que tenemos que comentar algo sobre el trabajo con las lentes en campo, Julián ¿Cuáles son tus impresiones trabajando con las Signature?

Julian Vergara, primer asistente de cámara: Lo primero que me ha llamado la atención, es el peso de las lentes, son unas lentes grandes, relativamente largas y sin embargo increiblemente ligeras.

Son las primeras lentes de cine que apuestan al magnesio como material de sus soportes, un material muy resistente que se usa en aviación y en la formula 1. Pero esta ligereza en el peso no esta reñida con la solidez y necesaria robustez de unas lentes de cine. Todo el set lentes es muy similar entre sí, los pesos varían entre 1.7 kg en los lentes angulares a 3 kg en el caso de los teleobjetivos, lo que favorece a los nuevos soportes que exigen configuraciones livianas además de facilitar el trasporte y el manejo. La construcción exterior de todas las lentes es idéntica, los anillos están ubicados en el mismo lugar y todas tienen un diámetro frontal de 114 mm, lo que disminuye la cantidad de equipo para rodaje y facilita el intercambio de lentes sin cambios de configuración de accesorios. Las lentes son de una gran precisión lo que se hace evidente en las distancias lejanas con lentes angulares, pues definen muy bien los personajes que entre 15 y 25 metros aún se ven separados del fondo. La sensación del seguimiento del foco es orgánica, acompañada de un bokeh “cremoso”. Estos lentes permiten identificar rápidamente el punto nítido por sus bordes definidos y contrastados. Los anillos tienen un torque perfecto que favorece la velocidad de reacción en los cambios de foco, y mantiene los anillos estables en situaciones de movimiento.

AP: me parece importante lo que dices la separación de los personajes de los fondos, especialmente en los angulares, porque es cierto que la separación de los términos en las distintas focales es realmente buena y esto contribuye de forma importante a la personalidad de las lentes, aunque entiendo que esto sumado al formato FF hará más difícil tu trabajo como foquista.

JV: Si, el tamaño mayor de sensor así como acortar la distancia entre este y la lente mediante la montura LPL conlleva a una drástica reducción de la profundidad de campo, que hará que los asistentes de cámara experimentaremos una nueva profundidad tan reducida como no la hemos visto antes, especialmente en los casos de los valores T más abiertos, lo que nos exigirá volver a las marcas rigurosas de hiperfocales, a las medidas, a la exactitud y a la concentración absoluta para entregar planos bien enfocados.

AB: Eso ya lo has podido experimentar durante las pruebas que rodamos en exteriores.

JV: Si, realmente ha sido más difícil de lo habitual considerando que estábamos rodando sin luz, salvo la natural y cambiando constantemente de focal, diafragma y posición. También quiero destacar las excelentes distancias mínimas características de Arri, que van desde 35 cm en los lentes angulares, 45cm en los lentes normales y de 85cm a 2 metros en el caso de los más teleobjetivos.

AP: Para ir terminando me gustaría hacer mi valoración personal de unas lentes que me recuerdan al trabajo del pintor Zao Wou-ki, un trabajo lleno de una plasticidad, sutil, elegante y profundo, así me parecen las lentes Signature, de una muy buena resolución, pero sin embargo suaves, cremosas, que delimitan muy bien los términos en el plano, que integran estos en una armonía natural, orgánica. Y me gustan especialmente los tonos de piel que sin perder nada de su textura resultan sedosos.

AB: Y también una consideración respecto a la creación espacial que hacen las lentes, que me ha parecido algo distinto a lo que estamos acostumbrados en S35 con las lentes habituales para ese formato. Yo creo que el diseño telecéntrico y la distorsión perspectiva que vimos hacen que la construcción espacial venga determinada por una mejor y más clara separación de los términos en el plano, pero también por una magnificación de estos mayor que la de las lentes comunes en S35.

AP: De acuerdo contigo, y yo creo que el principal factor para que esto sea así es el diseño telecéntrico. Mi impresión y esto es algo subjetivo es que los objetos en el cuadro son más “grandes” que en S35 con

Zao Wou-Ki. 2008 Untitled(La Cavalerie).Acuarela sobre papel
lentes no telecéntricas y esto me genera una sensación espacial como de aumento y por lo tanto también temporal, de cierta ralentización. Por lo demás, ha sido un placer trabajar con todos en estas pruebas. Y ahora tomemos ya nuestra última taza de café y cada uno a su casa.